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富士康or三和大神?当代工厂青年的人生选择题

发布时间:2019-03-14 05:39 来源:未知 编辑:admin

  我是一个现代主义者,我的看法是当代的创作必须要过现代主义的门槛。同时,我又是一个现实主义者,所有当下社会生活,我们唯一的选择就是面对。

  就电影创作而言,问题无非这两个:“拍什么”和“怎么拍”。与它们对应的选择标准是,“拍什么”我选择“现实主义”,“怎么拍”我选择“现代主义”。

  当然,还有第三个问题:“为什么拍”,也就是追问拍摄的意义在哪里,这部影片的意义在哪里?作为电影本体的意义又在哪里?这是学者的工作,哲学本体论或阐释学对文本的延伸。

  “拍什么”和“怎么拍”,这两个问题纠缠着创作主体。就纪录片作者的身份而言,“记录者”和“见证者”,这两种常规的作者身份的意义是被动的。没有古拉格就没有索尔仁尼琴。作为一个创作主体,寻找主动的创作意义,作者需要表达自己的语态,即“怎么拍”比“拍什么”更重要。

  针对纪录片作为电影的所谓“语态”,我曾经提出过“要作者不要记者”的提法,是在“直接电影”单一覆盖中国独立纪录片的局面下提出的。创作者都在为方法焦虑,因为彼此同质。在新“作者语态”的呼唤中,很多纪录片制作人开始了对纪录片语态的尝试:借用假定性戏剧的,使用私影像或使用第一人称的,直接挪用当代艺术的等。

  我在观察上世纪80年代的文学创作时,发现类似的“堆积”,就是对各种现代派借鉴的同时发生,从意识流到魔幻现实主义。就像一个房间里,进来了处于不同时期的人同时发声,彼此声音来自不同时代,但,“堆积”的结果有时是彼此抵消的。

  在我拍完《渡口》(1998)之后,过了几年,王兵拍出了他的《铁西区》。其实在此之前,我的创作没有自觉的长镜头意识,而是依据文学修养,镜头的简洁是最主要的,如古文一般,能一句话说完的就不用三句线年只是一个起步,作为国营公司,渡口也是与工厂同质的存在,但是所谓的“世界工厂”,我还没有领教过。在后面自学电影的许多年时间里,拍摄“机构”的热情未曾消退,能真正地去拍一部“工厂”一直以来是我的心愿。

  跟康佳结缘要归功于我的一个学生。每届的“纪录片创作”的课堂实训,我都会建议他们拍城市同龄人——以工厂的青年为主,也顺带周边的小店,理发店洗桑拿,各行各业,但是几年的选题报告看下来,让人满意的极少,几乎都是踩点式的,流于表面。突然有一次,有个学生跟我说她做了半天的工人,我问她是怎么进去的,学生说她父亲是康佳的老总,我这才产生冲动去制作一部关于工厂的影片。

  住进工厂以后,我们享受着比较好的安排,顺利地认识了一些从英德技校毕业的工人。我们跟这一帮英德的小伙子处得还不错,一块儿吃一块儿住,跟踪拍摄了一段时间。进厂之前,我们没有做任何的预设,上到主题下到方法,都没有计划。

  还记得,母校的老师问起我拍摄的主题何为,我的回答是,这一次不先行设想主题,无论是在内容上抑或形式上,只希望自己是一片空白。可是一天天过去了,小伙子们很配合,女人公却没有找到合适的,这时,我开始反思传统拍摄方法的不足。

  既然跟踪拍摄的方式已经没有了用场,何不跟女工真正的“在一起”呢?我向两个女同学郭玥涵和钟诗婵,提出从条件比较好的房间换宿到女工寝室的要求,但依旧没有添加急迫的任务。贴近女工、做一些日常的记录即可,这两位同学也很用心,拍到了一个蛮有意思的大姐。

  大姐的年龄在厂里算是偏大的,也是为生活所迫,儿子放在家里,自己跟老公一起在工厂做事。在聊天中,她讲起了过去,当年是爱好舞蹈的,也没什么基础,身材条件还算不错。她和自己的一众姐妹来到南方,去各式的演艺场所跳舞挣钱,去各种旅游景点,载歌载舞点缀景色。

  后来,很多姊妹都找到有钱的老公嫁了,就她比较单纯,想寻自己的所爱,可是自己选择的婚姻,最后也没有非常满意。大姐的人生故事很励志,也充满了遗憾。当年的那些姐妹现在用上了奢侈品,自己跟老公只好花尽积蓄买车,给家里长长脸。在大姐身上,我好像看到了女人的一生,女人年轻时无论对自己的生活有多少想象,到最后也还是要妥协的,用大姐的话来讲,“这就是命”。

  在影片的第二部分“青年”,故事亦同样让我有悲欢离合之感,此外,人物的情感流露亦非常自然,这要得益于不停机的拍摄。与拍摄对象彼此熟悉了以后,我们常常是把机器不停机地架在那里,遂使许多自然主义的状态呈现:女生们聊心仪类型的男生啦,男生们当面表白女生啦等等。

  我们从不刻意去挖掘故事,让事情自然发生,如此这般,人物丝毫不着表演的痕迹。无疑,这种随机式的拍摄以其更契合自然的优势贴近了工人的生活,历史地来看,当时的拍摄标志了我们进入创作的第二阶段。

  如果说影片的前二部分,“工厂”和“青年”是基础铺垫的话,那么,“日记”部分就是整部影片最有诚意的探索。《工厂青年》不是一部工业电影,它不满足于普通叙事,它尝试“形式”新的可能性。

  按照常规,以上跟踪式与随机式的拍摄素材已足以成立一部传统的影片,但这远远不够。我想,既然郭玥涵与钟诗婵已经跟女工住在一块了,何不让她们完完全全变成工人?每天早上工人几点上班,她们也几点上班,晚上几点加班,她们也几点加班。

  成了工人以后,我们的拍摄对象的“她们”就变成“我们”。每天下班,郭玥涵与钟诗婵对着镜头说出自己的感受——今天谁进来了,谁又走了,遇到了谁,一共做了多少零件,甚至谁怀孕了.....就是这些非常直接的感受和具体的生活,不必“三思而后言”,她们俩都做到了。

  作为对故事和状态的超越,“日记”部分的拍摄成为整个创作的第三阶段,它使得影片更富有纵深感了,倘若通过后期剪辑,这三十天日记所堆积的感受和呈现的逻辑足以单独成片。

  这离不开二位同学的毅力和付出,尤其郭玥涵的日记,以一种非常自我的呈现,使人仿佛切身体会到工厂青年的张力饱满的内心感受:从好奇到逐渐压抑,从想逃离到麻木,工厂青年的内心历史在大学生这里身体化了,更富有触感了,这种感受是极其个体化的,却又不止于个体,钟诗婵同学的日记有类似的言说——工厂没有围墙,但是感觉逃不出去。

  在生命哲学的深度上,二位同学所完成的工作是对富士康“十三跳”问题的一个人性解释。社会学者分析,“十三跳”问题是制度之类的原因,然《工厂青年》给我的体会是,在无组织的个体的生存条件下,工人是一个异化的存在——工厂无工会组织,生产线也不是个人价值之所在,工人在宿舍与岗位之间两点一线,彼此间老死不相往来是岗位的硬性要求,原子式的生存环境压抑着青年的生命能量,最终,这股能量会向外宣泄。

  某种意义上,这部影片对工厂青年的关照所叩响的是生命哲学之门,作为一部艺术片,它的阐释全然迥异于社会科学的分析,更遑论民生新闻报道的滥情诉求了。

  然而观者的疑困依然不少,从国际电影节和其他交流会的反响来看,可以精炼为一个疑问:这二位同学的体验能代表普通工人的体验吗,毕竟她们都有一个身份问题,不过短暂地体会了工厂的生活?分析此疑,得到的问题是:她们能多大程度代表大学生群体,她们的体验对于折射“工厂青年”现象又有多大的可信度?

  我的看法是,社会科学意义上的准确度并不能囿困作者对语态的探索。再者,没有标准意义上的工人,也许身为教授的我也是一个工人。

  但我想,二十来岁的学生比我更适合在前线上体验工人的生活,她们活在一个“穹顶之下”,她们是“工厂青年”的同龄人,毕业以后,工作的净收入也是微薄,称心如意的生活仍旧遥不可及……即使有心仪的事业,也极可能在道路上渐渐迷失自我。从这个意义上我认为,让她们去成为工人的尝试是可行的。

  我们所有的这些尝试,毋宁说指向一个社会问题,不如说是探讨人的内心,即,在一种特定情况下“人”的生存状态、人在心理上变动的相似性……安排工人朗诵几首诗,都不是出于揭露工厂的本质或者解释某种社会学意义的考虑,而是以文作喻,使人的普遍性在另一些个体身上具体化,许立志的诗歌与康佳的女工无关,又与她们有关。这场戏不是《工厂青年》向消费主义的让步,无论是“日记”还是“安排”,都可视为作者对纪录片电影语态的积极探讨。

  如前所述,《工厂青年》的拍摄过程并不是一个主题先行的过程,它分明没有问题意识的介入。从一开始的与工人自然而散淡相处,到与工人“在一起”,从拍摄工人到自己成为工人,我们的方法都不同于传统纪录片的拍摄,方法的不同是理念的不同,该影片主题的形成恰恰是作者从自然主义这条路上捎带而来的。

  这甚至与我本人拍《渡口》的想法相反,在《渡口》的拍摄前期,鲜明的主题确已成立了——关注转型社会——在一个公有制的经济制度之下,如何向所谓的自由资本主义过渡?所以我一开始取片名为《竞渡》。

  而后面的历史表明,国家在社会结构上并没有顺着经济转型而自由地转型,我也逐渐认识到,纪录片拍摄的过程同时是一个解构主题的过程:我们由一个主题出发所设想的种种,其实并不存在的,人的社会世界和“自然”世界可能完全无法吻合。某种意义上,所谓的历史的“必然规律”也并不存在。

  人算不如天算,这种认识与初拍《渡口》的想法有着天然之别,为什么我要做如此之大的放弃呢?这离不开我长年累月的实践,先是在电视台工作,中间的个人纪录片业余创作亦已持续二十余年,我逐渐相信这一点,在人类世界,有一些我们无法控制的规律,要贴近它,我们必须是一种谦卑的态度,而知识分子那种介入事件的姿态其实是人类的自以为是。所以我后来痴迷于“无为而治”的方式,套用西化的语言,即以一种自然主义的方式来接近世界本身。

  后来我们又回到了拍摄者的老家。延续了“无为而治”的风格,我们不设定想法,不是非要揭露农村的自然环境被破坏,我们就走到哪拍到哪,拍到哪算到哪。但规律性的拍摄内容一定离不开家乡的河流、家乡的街道、人物的家庭与双亲,这是探讨人的内心极其重要的一点,是“人”系统性的存在。

  工厂青年阿东的老家让我特别感兴趣:宋朝的祖坟还在,自然崇拜的体系非常之系统,像小川绅介电影里的场景。水神、雷神等等民间信仰都是我非常有兴趣的,他家里的老爷子和我一样,喜欢喝酒。后来我发现,这个家族是道士家族,是去江苏镇江一带的茅山学道。

  他们的地方传统把祖祖辈辈的来龙去脉都弄清楚了,但这些年轻人回去之后,好像对“我从哪里来,又要到哪里去”的问题无感。本来,客家人在我心目中是一个比较传统而克制的群体,当我看到年轻人在春节聚会的当场接吻时,内心感到十分震撼,怎么讲呢,那是一种礼崩乐坏的感觉。

  “他乡与故乡”这个结构是非常有意思的,拍摄点到为止,呈现随性散淡,绝非常规电影的作者所愿尝试,而这却是最让我痴迷的部分。其实,英德农村的经济是很凋敝,但为着生活得宽裕一些,阿东的父亲说过一句很有意思的话,叫“小偷不能断,大偷不能惯”。

  他们那一带靠近江西,能产一些稀土卖钱,做做小偷就行了,但是不能惯,得慢慢搞。后来阿东在稀土开发中就被埋死了,才18岁,这都是很悲惨的故事。在剪辑的时候,有朋友建议把阿东之死作为线索理顺,理由是很有故事性,但我没有采纳,理由是我不想拍一个仅仅让人流泪的片子。

  纪录片的表达是有当下性的,但纪录片导演的作者性更加重要,或者说怎么拍比拍什么重要。一个问题是,我是不是一个为艺术而艺术的纪录片导演呢?我的本科和研究生时代有幸在华东师范大学度过,且我研究生念的就是小说学。80年代,是余华、格非的先锋小说非常流行的时候,我当时也是强烈的先锋主义者,从法国新小说到拉美魔幻主义,现代主义的思潮我都很认同。

  当时的中国没有现代主义的语言,所以我认为一定要使用现代的语言来说现代的事。但是,到了80年代末90年代初,我发现这些先锋小说家都不约而同地失踪了,先锋文学突然失去了话语权。

  这股“文学台风”似乎是一种意淫,是对某个虚无的社会存在的历史意淫,其话语权的失落是自然而然的。之后就有一种“新写实”,像陈村写一些日常生活的庸常的作品,但“新写实”引起的关注远远不能超过80年代的先锋小说。

  毕业以后,我回到铜陵老家,那是在90年代初,我亲自感受到老家股份制改革的现实比魔幻现实主义还魔幻,作为素材写进新小说都不足为过。“现实”天然地具备一种戏剧性,这时候,我们还需要对现实进行虚构吗?当时老家的政府提出:要用土改的方式对渡口的轮船公司进行改制,熟悉的环境忽地变得非常陌生了,拍摄《渡口》的冲动由然而生。

  其实,这时候的我也回到了现实主义,但肯定不是为政治服务的那种现实主义,它是真正的现实,是回到日常生活中间的书写。我认为纪录片给我提供了一个非常好的手段,使我从先锋主义蜕变成一个真正的现实主义者。

  紧随着经济转型的步伐,许多写实的题材都后来居上了,工厂倒闭啦,城市拆迁啦,对民生社会的关注不胜枚举。这期间我在电视台工作,写实题材刺激了我一个观察:许多新晋的导演其实不讲究形式,他们本身不作思考,就是在做简单的搬运工。

  如果是搬运工的话,谁都可以作为充数的,并不是非作者不可。这时候,你扮演的更多的是一个现场的记者,而不是一个导演,你的价值是值得怀疑的。

  所谓作者,即有必要探索纪录片的新语态,那么面对“工厂青年”此种主题性强烈的字眼,要如何不为体裁所困,而能突围而出?对这个问题的思考贯穿了整个创作过程。

  不客气地讲,这些年来,无论是拍电视台的专题还是拍工厂,我都有一种被围困的感觉,很强烈的,就是工厂的感觉,拘留所的感觉。影片的“故乡”这个部分,拍的就是我在世界的感觉:人非但不是一只鸟,人就是一只鸟,也是受限制的。这似乎是一个无解的局,是整体意义上的“人”的困局。

  其实,我没有把“青年”当成一个阶段的人,我没有强调它的特殊性,也许,一个青年的存在就是作为一个中老年的我的存在。至于工厂的本质,恐怕还不是我所关心的,因而《工厂青年》意不在于揭露社会真相,如果观众怀着看新闻报道一样的期待,大概就会落空了。

  总而言之,《工厂青年》是去体裁的,它的主题是自然而然产生的,这不是一部满足大家期待的电影,这是我这么多年来在中间折腾,在中间思考,在中间行动,在中间自我否定也自我丰富的一个尝试。对我来说,《工厂青年》可能是目前走得最远的电影,是我多年以来将“思”与“行”结合的作品,无论别人对它如何评价和分析,我将它视为“我”在这个阶段的一个自我完成。

  到最后的剪辑阶段,由于之前完全没有主题的拍摄,面对如此庞大的素材是非常苦恼的事,但这两个关键词是少不了的,“工厂”、“青年”。一开始,“工厂”部分本来想形成“工厂上”和“工厂下”,之所以分上下是为了呈现工厂由盛转衰的趋势,这源于我们的所见所感,康佳集团由十六个生产线到第二年剩四个生产线,其中三个是不运转的,短短一年内作为制造业的“康佳通讯”衰落如此之快,给我的感觉犹如《红楼梦》由盛转衰,“白茫茫世界真干净”。

  后来,出于剧情拖沓,遂作罢,于是决定采用两个版本,一个三小时,一个五小时。在《工厂青年》三个小时的版本里,“工厂”只是呈现了康佳的一天,从工人打卡、上岗,到一个产品的制造过程,到打包、集装运往国外,最后工人下班,把裤带取下来,打卡出仓;而“青年”部分,我们放弃了分别呈现男青年和女青年的想法,将男青年和女青年的故事合并,因为青年无论男女,都是一个人的一生。

  这一生有各种各样的玩笑,有孤独和表白,有夭折的爱情,有衰老的容颜,有挣扎过而终难实现的梦想……这就是生命的悲剧感,此时,这些青年已经不是工人这种身份了,他们就是人这样一个荒诞性的存在。

  第三部分是“故乡”,它让人痴迷的原因不仅仅不在于它的风格,还在于内容上,“故乡”也是在说“他乡”。这些青年回家过年,故乡的土地成了他们拍照的背景,此时的甘蔗田已经完全不是一个“大地之母”的意义,或者传统故乡的意义,而仅仅作为一个他们拍照的背景。

  最后一部分是“日记”,两个同学做了一个多月的工人,但最后剪下来的日记只用了12天,以郭玥涵流泪关掉镜头作为结束。但这也不完全叫作结尾,片尾字幕后面,又出现了一片蓝天白云,郭玥涵躺在床上说,感觉自己到达了一个异度空间。

  其实我对这一帮年轻人还挺担忧的,这并非一开始既定的主题,但这并不代表其中没有社会议题。中国有好几亿的青年坐在生产一线,而他们目前没有受到真正的关注,我最近看到日本的NHK拍的《三和人才市场》,就是以社会议题的方式去关照“工厂青年”这个群体,这个角度确实是有意义的,“三和大神”就是从工厂出来的年轻人,因为不想为工厂所缚,就来到三和赚个日消费,喝酒露宿街头也好,兼职住在廉价旅馆也罢,好似丧失了抱负与志向。

  我想富士康跳楼和三和大神的疲惫生活,其实是当代工厂青年的两个唯一的选择,当你做着不愿意做的事,又拿不到合适的回报,你的努力是完全挣扎而无效的。在看《三和人才市场》这部片子的时候,我觉得他是替我解决另外一半的问题,当“工厂青年”成为社会议题,他们的出路在哪里?这部片子给出了答案。其实也没有答案,其实三和大神也只能是随波逐流了。这些大概是我拍《工厂青年》的一个整体的回忆和感受吧。

  三个阶段都是随机而成的,只是一开始不满意就不断地不满意,第一阶段不满意,第二阶段也不满意,第三阶段因为也不可能再住几年了,经费也非常有限,是自己开车载着学生来回奔波,这样子再做下去也不合适。

  说句不客气的,我最近几年出的片子,《喉舌》、《工厂青年》都是过渡的,我最想做的是《渡口编年》,这些中间的片子就当作是一个操练吧,但是给人的感觉都不一样,所以我非常信奉老庄哲学,非常的自然主义,随心所欲。

  可能很多同仁会认为我不太严肃,有堕落之嫌,但我觉得这是我个人的方式,让我把酒戒掉再去拍片,可能性也不大,所以就这样下去了,像是一条河流或者说像小溪顺着山势流下来。

  我的“不作为”美学的源头到底是什么呢?我出生在一个底层平民的中国社会里,从小承受非常传统的教育,又于八十年代就读于上海的一所开明学府,接受西方的现代主义文学影响,而西方的现代主义与中国传统文人的精神,始终是后者给我的影响更深。

  作为生命里一种非常自由的精神,“不作为”美学的哲学沃土是中国的道家传统,从老庄哲学一路开下来直到苏轼,中国文人传统对自由精神的崇尚一直感染着我。如果说我的作品有什么美学气质的话,大概就是顺其自然了。

  “顺其自然”不可理解为一种“自生自灭”或者“看天吃饭”的消极存在,我相信,人与人之间是可感应的,而“不作为”的作品契合了蕴涵在有机生命体中最原始而朴素的东西。

  存在决定本质,二十余年的纪录片实践开创了《工厂青年》的局面。 “悠然见南山”,陶渊明以诗言志,我则以“等待”的习惯,与面向生命而记录的方式向圣贤致敬。

  从消极的一面来讲,“不作为”也纵容了人的惰性。我监制的学生电影向来如此,师生喝着小酒,边聊天边敲定剧本,核心故事遂于散淡的交流中间产生了。我坚信这一理念,人与人之间是可感应的;面向生命而等待的到来,比起人为求得的,更能顺应“自然”社会的本质;就像上帝的馈赠,作品是从生命之河里流淌出来的。已过知天命之年,我常常感到自然和人生都不曾对我吝啬过。

  资源放送纪录片导演郭熙志将他的作品《工厂青年》发布至网络,影片分四个部分,工厂、青年、故乡和日记,时长200min,链接:密码:wl8v

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